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Dialogue corporel et danse-thérapie

Sommaire

Avant-propos

Introduction : construire le corps

1 - Structuration psychocorporelle / dialogue corporel

2 - La danse-thérapie : le mouvement et la danse

3 - Le corps-conscience, ce que savent les danseurs

4 - Sensation, analyse et intuition : les techniques de conscience du corps

5 - Danse-thérapie et dialogue corporel : expériences avec des personnes polyhandicapées

Bibliographie de base


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traduction HTML V2.8
V. Morice


Chapitre 5 - Danse-thérapie et dialogue corporel : expériences avec des personnes polyhandicapées

 

 

Depuis bientôt huit ans se déroulent dans diverses institutions franc-comtoises et suisses romandes des séances généralement hebdomadaires dites de danse-thérapie et dialogue corporel. Il ne s’agit pas d’une méthode -encore moins de la mienne !-, mais d’une tentative d’instaurer un dialogue sur un terrain autre que celui de la rééducation ou de l’éducatif, activités qui me semblent au demeurant absolument indispensables. Le point de départ est celui des éprouvés corporels, de la mobilisation psychique qui peut résulter d’une approche sensori-motrice qui inclue la musique, le rythme et le mouvement avec ses composantes spatiales, temporelles et énergétiques. A vrai dire, le tout premier motif était fort simple : est-ce qu’en tant que danseur intéressé aux techniques dites de conscience du corps (type eutonie, FELDENKRAIS...), sachant toucher et écouter le corps selon ma formation spécifique, je peux rencontrer des personnes handicapées et leur amener quelque chose, ne fut-ce qu’un peu de diversité dans leur quotidien ?...

5.1 La danse, quelle danse ?

Il peut sembler a priori incongru de penser que nous puissions proposer une expérience de la danse à des partenaires polyhandicapés. L’extrême restriction sensori-motrice qui fige leur expression leur interdit certes les pirouettes, sauts et autres gracieusetés qui caractérisent les représentations culturelles les plus courantes de la danse. Sans doute faut-il dans un premier temps nous attaquer à ces représentations qui nous enferment dans une vision restreinte, limitée à un contexte socioculturel précis. Le débat est plus aigu qu’il peut y paraître de l’extérieur, tant il est vrai qu’au sein du monde des danseurs professionnels les passions se déchaînent encore parfois pour définir ce qui est danse et ce qui ne l’est pas, pour exclure tel style ou ne retenir que tel autre, posé comme référence suprême... Un regard plus anthropologique, au delà de notre sphère locale, nous conduit à considérer plutôt que la danse, l’acte de danser, l’expérience d’un état psychocorporel qui porte le danseur à s’éprouver dans un certain rapport mouvant au temps, à l’espace et, partant, à autrui. Le piétinement des berbères en ligne au son des tambourins, pratiquement sans aucun déplacement, est leur danse, tout comme les « éclats de danse » que constituent les courtes séquences faites principalement de bonds successifs de certains aborigènes australiens.

Si j’évoque ces exemples minimaux, ce n’est pas pour réduire la danse à une activité simple, qui serait par exemple de l’ordre de la pulsation, ce qui me permettrait un peu trop facilement de la rendre accessible à tous. Les défilés militaires et les activités mécaniques répétitives nous montrent qu’il ne suffit pas de cadencer pour danser. Il faut qu’autre chose se passe ou en advienne, qui a trait à la conscience du sujet. GHYKA, qui nous a laissé de passionnantes études sur le nombre d’or et les rythmes de la nature, distingue formellement la métrique ou rythme statique du rythme dynamique, « asymétrique, avec des lames de fond inattendues, reflet du souffle même de la vie... »1. Les pionniers de la danse moderne ont exalté dans la danse une alternance entre deux pôles qui renvoient chacun à une position particulière du sujet : c’est le fall / recovery de Doris HUMPHREY qui inscrit la danse dans le « voyage entre deux morts », entre deux points d’inertie qui sont pour elle le corps tombé, écrasé sur le sol, et le corps érigé, figé dans sa verticalité sans faille2. Avant elle, ceux qu’on désigne comme précurseurs de la danse insistent aussi sur cette fluctuation capitale qui se joue tant dans l’espace que dans le temps et surtout dans l’énergie, à travers un cycle tonique. Citons DELSARTE qui comprend la danse comme un jeu de dilatations-rétractations, de flux centrifuges et centripètes, organisés à partir d’un centre3. DALCROZE pointe également les élans et respirations qui font de la danse une dynamique où le sujet se joue et dit quelque chose de lui même, en le portant à l’existence. Quant à LABAN, il établit sa systématique du mouvement à partir d’oppositions énergétiques, spatiales et temporelles, qui organisent l’expression4. Si je m’attarde quelque peu à citer ces éléments relativement techniques, c’est pour montrer que l’expérience danser renvoie à des fondamentaux qui n’impliquent pas une optimalité motrice et encore moins une quelconque virtuosité.

5.2 Un corps inerte, a-temporel, a-spatial

SCHILDER soulignait que le plaisir de la danse tient notamment à ce qu’elle change les limites du corps, tout au moins qu’elle brise la rigidité d’une image du corps qui tend à se figer dans la pathologie5. Nous sommes tous affrontés à la dialectique du même et de l’autre, et nous jouissons de l’aller-retour entre décalage et restauration d’une structure, dialectique identitaire fondamentale également soulignée par Paul RICOEUR6.

Or un trait particulièrement frappant chez les personnes polyhandicapées est leur rigidité. La fixation tonique les prive d’une liberté de mouvement et les confine dans un registre postural très pauvre. L’excès habituel de tensions inhibe l’essentiel de leurs gestes. L’espace du mouvement se réduit à l’extrême, de même que la temporalité qui se déroule sans les accents, temps forts et faibles, qui font la mélodie cinétique. Inerte, a-spatial et a-temporel, leur corps ne supporte pas un registre expressif et relationnel nuancé.

Le processus de rassemblement et d’identification que nous observons chez le bébé lors de sa première année suppose une construction conjointe d’un soi qui est spatial, temporel et énergétique :

  • La qualité énergétique est liée à la vigilance, qui rejoint la notion phénoménologique de présence7. Elle renvoie au tonus, c’est-à-dire au prêt à... WALLON puis AJURIAGUERRA ont décrit le dialogue qui s’instaure sur la base des fluctuations de ce tonus, corrélé aux états végétatifs et émotionnels, entre le nourrisson et sa mère.
  • La spatialité naît de la distinction d’un dedans et d’un dehors, puis de la polarisation des directions et la construction des plans, dont LABAN a exploré les valeurs expressives8. La liberté de mouvement spatial s’ancre dans une liberté posturale, une capacité de s’orienter vers, de s’ouvrir à une direction particulière. La spatialité est un aspect important de toute relation, ainsi que de l’expression émotionnelle. Le shadowing, aller-retours qu’effectue le jeune enfant entre la sécurité réconfortante de l’immédiate proximité de sa mère et les explorations plus lointaines au cours desquelles il expérimente la distance, en est un aspect, et constitue une expérience fondamentale dans le processus d’autonomisation et de constitution du moi.
  • Quant à la temporalisation, elle découle elle aussi d’un rythme qui inscrit des temps forts, de contenance et de rassemblement -lors des tétées ou des changes par exemple- et des temps plus dilués.

L’expérience de soi varie rythmiquement selon ces trois axes. L’enfant s’y éprouve comme une totalité, une unité constituée, mais non fixée, capable de s’ouvrir et de se projeter, et capable d’accueillir en ressentant corporellement, c’est-à-dire en introjectant. Suzanne ROBERT-OUVRAY insiste sur la fonction introjectante et projetante de l’enveloppe tonique, qui doit à travers des fluctuations permettre un jeu identitaire9.

Deux remarques s’imposent ici :

  • d’une part, le geste dansé est analysé par les deux théoriciens du mouvement que sont DALCROZE et LABAN en termes de qualités énergétiques, spatiales et temporelles,
  • d’autre part il apparaît que les polyhandicapés n’ont pas accès à ces registres, et que nous avons là une grille de lecture de leur handicap.

Il est dès lors légitime de penser que nous pouvons, sinon les faire danser, du moins leur offrir avec la danse quelque chose qui réponde spécifiquement à leur problématique.



1. GHYKA C. MATILA (1938) Essai sur le rythme, Gallimard (14° ed) p. 84
2. HUMPHREY D. (1990) construire la danse, Ed Bernard Coutaz (Arles), (1° Ed 1959) v.p. 119
3. PORTE A. (1992) François DELSARTE, une anthologie, ED IPMC (Paris)
4. BARIL J. (1977) La danse moderne, Vigot (sport + enseignement)
5. SCHILDER P. (1984) L’image du corps, Paris, Gallimard (TEL 53) (1° ed 1935) p. 223
6. RICOEUR P. (1990) Soi-même comme un autre, SEUIL
7. CHIRPAZ F ; (1977) Le corps, Paris, PUF (1° ed 1963)
8. LABAN R. La maîtrise du mouvement Acte Sud 1994
9. ROBERT-OUVRAY S. (1998) Schèmes posturo-moteurs et processus de défense : tension psychique et tension motrice. Communication présentée aux XVII° journées annuelles de Thérapie Psychomotrice (à paraître)

 

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5.1 - La danse, quelle danse ?
5.2 - Un corps inerte, a-temporel, a-spatial
5.3 - L’espace-temps de la séance
5.4 - Danse-thérapie et besoins spécifiques des polyhandicapés