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Dialogue corporel et danse-thérapie

Sommaire

Avant-propos

Introduction : construire le corps

1 - Structuration psychocorporelle / dialogue corporel

2 - La danse-thérapie : le mouvement et la danse

3 - Le corps-conscience, ce que savent les danseurs

4 - Sensation, analyse et intuition : les techniques de conscience du corps

5 - Danse-thérapie et dialogue corporel : expériences avec des personnes polyhandicapées

Bibliographie de base


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traduction HTML V2.8
V. Morice


Chapitre 5 - Danse-thérapie et dialogue corporel : expériences avec des personnes polyhandicapées

 

5.3 - L’espace-temps de la séance

 

5.3.1 « Aproprioception » et « nourrissage proprioceptif »

Toute leçon de danse débute par l’échauffement, destiné à rendre le sujet disponible. C’est un moment où l’on fait un « tour d’horizon », un temps de rassemblement qui privilégie l’intégration sensorielle. Dans les séances que je propose aux personnes polyhandicapées, ce temps initial est particulièrement important. La ritualisation des pratiques d’ouverture, que ce soit par une musique, une configuration du groupe, des paroles d’accueil (...) permet de convoquer le sujet, ou peut-être plus exactement de l’évoquer, au sens des rituels magico-religieux qui évoquent des esprits et les invitent à se rendre présents, voire à s’incarner. La première partie de la séance se déroule en duo, avec une série de propositions que chaque accompagnant gère à son rythme. Il s’agit là de rassembler, de procurer une sensation globale du corps, en s’adressant à toutes les parties et à tous les systèmes selon un schéma structuré (que j’ai décrit ailleurs1). Nous insistons sur la zone du bassin, centre structurel, sur l’axe et les symétries qui en découlent. D’autre part, par diverses manœuvres nous sollicitons plus particulièrement la charpente ostéo-fibreuse, la peau, les systèmes musculaires et organiques. Citons pour l’essentiel :

  • le contact empathique de la main ou d’une autre partie du corps, qui se réfère au toucher tel qu’il est envisagé en eutonie, haptonomie, ou plus largement en thérapie manuelle
  • les percussions
  • les vibrations
  • les effleurements et glissements sur la peau (à travers les habits ou directement), les mouvements d’air donnés par le souffle ou par agitation d’un tissu
  • les pressions...

Je qualifie volontiers ce temps de « nourrissage proprioceptif », qui suppose un engagement corporel de l’accompagnant, ce qui signifie que celui-ci doit être formé et savoir gérer la distance et la limite, et pouvoir « lire » les réponses et besoins de son partenaire. Les enveloppes corporelles (cutanées, tonique) individuelles s’inscrivent dans une enveloppe groupale, qui se définit à partir de la disposition spatiale du groupe, c’est-à-dire en cercle ou de façon à ce que les uns et les autres se voient ou s’entendent, et par la musique qui crée un espace sonore vibratoire. Ce moment d’aproprioception met en jeu des techniques de toucher, et peut intégrer une recherche plus précise d’intégration neuromotrice, type FELDENKRAIS ou Body Mind Centering.

Les participants reçoivent les proposition d’abord sur un mode passif, puis activo-passif et enfin si possible actif. D’un point de vue neurosensoriel, ce sont avant tout les systèmes archaïques de sensibilité qui sont sollicités, c’est-à-dire que le sujet est bombardé de flux sensoriels (tactiles, vibratoires, sonores, gravitaires...). BULLINGER indique que la covariation entre ces flux et la sensibilité profonde, proprioceptive, constitue un des premiers matériaux psychiques chez l’enfant. Par ce processus, celui-ci élabore un sens de soi unifié, en régulant notamment son tonus. Les flux sensoriels créent un état de vigilance, une orientation, qui organise ensuite l’action2. Ce travail s’attache à construire une enveloppe, en particulier tonique, suffisamment contenante, mais pas trop rigide, qui laisse au sujet le loisir de la moduler pour permettre un mouvement organisé. Nous observons souvent chez nos partenaires polyhandicapés un enfermement dans des postures rigides et inertes, ou une agitation insensée morcelante. Ce que nous nous efforçons de leur faire vivre, c’est une expérience de contenance tonique qui étaye un mouvement au cours duquel l’unité ne se dissout pas, qui engage une relation en s’adressant à quelqu’un ou quelque chose.

5.3.2 Corps-accord et mouvement

Du temps duel, la transition peut s’effectuer ensuite vers une intégration groupale, qui passe souvent par un temps de mobilisation ludique au cours duquel les contacts et interactions entre participants sont favorisés. Pour mobiliser nos partenaires, nous faisons appel à la danse-contact, technique d’improvisation qui permet à deux ou davantage de danseurs d’évoluer en s’offrant mutuellement des points d’appui, en se donnant des élans ou des aides. C’est un travail de vigilance qui déclenche nombre de réflexes et réactions de redressement ou d’équilibre. Dans ces mobilisations, nous observons des réponses posturo-toniques, des appui, des orientations. Il s’agit là d’une construction du corps, c’est-à-dire une élaboration de réponses sensorimotrices qui inscrivent le sujet dans un sens, une dynamique relationnelle et imaginaire. La danse-contact permet d’expérimenter diverses situations : porter / être porté, pousser, repousser, tirer, se tourner et/ou aller vers...

5.3.3 Temps groupal

Le travail groupal proprement dit s’effectue d’abord en cercle, chaque accompagnant le plus souvent en contact avec un participant. Il s’agit de constituer une enveloppe groupale, ce qui permettra ensuite de faire varier les positions individu/groupe. La configuration circulaire et en soi liée à l’unification, avec organisation d’une polarité dedans/dehors. La musique joue un rôle enveloppant, ce que nous renforçons par l’utilisation de tambours et de la voix. Nous promenons les tambours autour du cercle, en nous approchant de chacun de façon à ce qu’il perçoive les vibrations. Chacun est ainsi densifié tour à tour. Lorsque nous jouons à deux ou plus, nous pouvons créer un effet de spatialisation, par exemple lorsque l’un d’entre nous joue au centre du cercle, ou en opposition par rapport à l’autre. La mise en jeu de la voix se fait sur la base de mélodies simples avec quelques phonèmes. La vibration vocale peut être par moments directement transmise en mettant le sommet de la tête ou le menton en contact avec un point osseux du partenaire. Un minimum d’expérience de travail vocal est évidemment ici nécessaire. Les prénoms des participants peuvent s’intégrer aux phrases mélodiques. Chacun devient alors tour à tour centre du groupe qui s’adresse à lui, ce qui peut venir renforcer l’appel du tambour.

5.3.4 Rythme et construction somato-psychique

Toute cette partie est rythmée, et nous introduisons très vite une composante kinesthésique. Ce peut être la frappe des mains, passive ou active, ou dans un premier temps l’accompagnant qui rythme son contact, avec la main ou avec d’autres parties de son corps. Des jeux d’échanges qui permettent de « visiter » tout le corps et de l’intégrer globalement dans la danse se développent alors. Avec les balancements que nous pouvons le plus souvent proposer, apparaît une composante vestibulaire, importante dans la régulation tonique. L’expérience rythmique est un organisateur psychique et sensorimoteur fondamental. L’alternance sensorielle caractéristique du rythme, l’organisation périodique de temps forts et faibles, a un effet dynamogénique qui permet un recrutement synchronisé des motoneurones (surtout toniques), donnant lieu à une induction motrice3. La pulsation crée un véritable cycle tonique qui passe par la prise d’appui, la rétention et la restitution ou relâchement. Le sujet y joue un schéma primaire de relation à autrui et à l’environnement, et conforte la sensation de soi en jouant sans cesse sur l’ancrage répétitif du temps fort, de l’accent, avec entre deux retours un temps de décalage, de suspension4. On peut aussi rapidement évoquer les aspects symboliques du rythme. Ainsi, dans de nombreuses traditions africaines, chamaniques ou amérindiennes, le rythme est le support d’une communication horizontales entre membres du groupe, mais aussi verticale avec les ancêtres ou les esprits. L’importance des vertus magiques attribuées au rythme indiquent qu’il étaye des processus de symbolisation. France SCHOTT-BILLMANN a développé ce point dans une perspective psychanalytique5.

Il nous arrive de varier la configuration spatiale, en proposant une disposition linéaire. Chaque accompagnant peut alors induire des mouvements synchronisés avec ceux des voisins, ou en opposition, qui permettent aux participants de varier leur relation et de développer d’autres types d’interaction.



1. Etayage et structure, corps à corps et corps/accord, Thérapie Psychomotrice, N°104 : « Le secret décor/des corps : structures et étayage psychique » (4° trimestre 95). p. 20-31
L’instauration des structures : étapes d’un parcours psychocorporel, janvier 97, Les lieux du corps N°5, 1997, pp.97-122
2. BULLINGER A. Sensorimotricité et psychomotricité, IN RICHARD & RUBIO (1994), Thérapie psychomotrice, notions de base, Masson, pp 66-71
3. FRAISSE P. (1974) Psychologie du rythme, Paris, PUF
4. LESAGE B. Densité / danse : le plaisir de la dif-errance (Communication pour les entretiens de Bichat -journée psychomotricite 20/09/97) A paraître
5. SCHOTT-BILLMANN F. (1987) ; Danse, mystique et psychanalyse, Paris, Ed La Recherche end anse & CHIRON

 

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5.1 - La danse, quelle danse ?
5.2 - Un corps inerte, a-temporel, a-spatial
5.3 - L’espace-temps de la séance
5.4 - Danse-thérapie et besoins spécifiques des polyhandicapés
5.3.1 - « Aproprioception » et « nourrissage proprioceptif »
5.3.2 - Corps-accord et mouvement
5.3.3 - Temps groupal
5.3.4 - Rythme et construction somato-psychique