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Dialogue corporel et danse-thérapie

Sommaire

Avant-propos

Introduction : construire le corps

1 - Structuration psychocorporelle / dialogue corporel

2 - La danse-thérapie : le mouvement et la danse

3 - Le corps-conscience, ce que savent les danseurs

4 - Sensation, analyse et intuition : les techniques de conscience du corps

5 - Danse-thérapie et dialogue corporel : expériences avec des personnes polyhandicapées

Bibliographie de base


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traduction HTML V2.8
V. Morice


Chapitre 4 - Sensation, analyse et intuition : les techniques de conscience du corps

 

4.2 - Vers une systématique des techniques de conscience du corps

 

Il est vain de chercher à hiérarchiser ces méthodes pour leur attribuer un coefficient de crédibilité ou d’efficacité. Il est en revanche intéressant de comprendre les processus qu’elles mettent en jeu. On peut tenter une classification basée sur le type de rapport au corps qu’elles privilégient. Trois groupes se distinguent :

  • les techniques qui privilégient l’aspect sensitivo-sensoriel ; l’eutonie en est le représentant le plus connu ;
  • celles basées sur l’analyse et la représentation ; la kinésiologie en fait partie ;
  • celles qui font appel au mouvement « juste » et privilégient une approche intuitive ; la technique Mathias Alexander et les arts martiaux appartiennent à cette catégorie.

Il est clair que chaque méthode développe les trois aspects, mais en posant l’un d’entre eux comme moyen privilégié. Il est vraisemblable que chacun en fonction de sa typologie et de son habitus psychomoteur préférera tel ou tel approche. Nous n’aborderons ici que quelques techniques qui nous paraissent significatives, choisies parmi les plus représentées actuellement en France. Il en existe évidemment d’autres tout à fait valables.

4.2.1 Le corps senti

Gerda Alexander1 crée l’Eutonie en 1957 après s’être formée aux principes de Dalcroze et Delsarte. Elle travaille au contact des danseurs du ballet royal du Canada et élabore une pédagogie qui vise à permettre aux élèves de réaliser leur personnalité et d’en libérer l’expression. Comme Schultz, le créateur du training autogène, et s’appuyant sur les travaux de Eccles & Coda, elle travaille à partir de la relation tonus musculaire/vigilance/fonctions végétatives, en y intégrant la relation et le mouvement. Nos états affectifs et émotionnels, dit-elle, ne peuvent s’authentifier que par un jeu tonique. Elle rejoint en cela les théories de Jacobson2. Son but n’est pas tant d’obtenir une relaxation que de régulariser le tonus musculaire et surtout de le rendre flexible. L’individu doit jouer librement son clavier tonique, ce qui élargit sa capacité d’insertion et de présence dans les situations assurément diverses qu’il rencontre.

L’eutonie, terme qui traduit l’idée d’une tonicité harmonieuse et juste, travaille dans un premier temps sur la sensorialité : développer les sensibilités cutanée, musculaire, osseuse. Les exercices mettent l’accent sur la sensation que l’élève est constamment invité à observer. Le mouvement est abordé par les micro-mouvements. Il s’agit par exemple de mobiliser le genou d’une façon minimale, ce qui permet de bien sentir sa connexion avec le reste du corps.

L’eutonie se veut pédagogie et thérapie. Gerda Alexander a mené ses recherches à l’hôpital universitaire de Copenhague, notamment en traumatologie et avec des enfants asthmatiques. Nous avons pu constater combien cette technique est efficace pour refonctionnaliser les personnes âgées.

Gerda Alexander a bien senti ce que l’eutonie pouvait apporter au danseur : « Ce qui fait d’un danseur un artiste, c’est non pas la flexibilité musculaire seule, qu’un gymnaste peut présenter également, mais son corps vivant, vécu dans toutes ses parties en unité ». La conscience du corps se développe donc dans l’eutonie par la sensation et la perception au repos et dans le mouvement. Un de ses termes favoris est celui de « présence » ; les espaces corporels sont à investir par la perception, à intégrer à la conscience et au mouvement vécu. Certains exercices de base tendent à éveiller la perception des espaces du pied par des étirements doux de la peau. Le travail est ici à double sens : amener la prise de conscience de cet espace, et amener la conscience dans cet espace. Après ce travail, la personne bougera différemment, et manifestera une présence plus riche puisqu’une zone nouvelle est mieux intégrée. Pour Gerda Alexander ce travail de présence est aussi relation. Des exercices par deux et surtout par trois sont proposés afin d’amener les élèves à intégrer présence et conscience dans la communication.

Il ne s’agit donc pas de travailler les représentations, d’amener les élèves à se représenter leur corps. Il n’y a pas de travail d’imagination. Le corps (pris au sens d’une totalité incluant l’émotion) est à connaître par la présence.

4.2.2 Le corps analysé et représenté

Parmi les méthodes d’analyse et de lecture du mouvement, la kinésiologie - étymologiquement science du mouvement - a une place de choix (il faut la différencier du touching for health, technique importée des Etats-Unis, qui s’est abusivement emparée du nom kinésiology et qui n’a rien à voir avec une quelconque science du mouvement). En France, la kinésiologie appliquée à la danse a été promue depuis quelques années par Odile Rouquet et Hubert Godard qui ont tous deux abordé son étude aux Etats-Unis, où de nombreuses universités de la danse l’enseignent.

Il s’agit d’analyser et de comprendre les mécanismes du mouvement de façon à ce que l’élève s’en forge une représentation juste, en se référant largement à l’anatomie fonctionnelle. Il y a donc une constante référence scientifique. Par ailleurs, Odile Rouquet propose fréquemment des images tirées des conceptions traditionnelles symboliques du corps qui permettent de soutenir l’imagination (par exemple l’image des ailes dans le dos qui aide à l’ouverture des côtes). Un des aspects les plus intéressants est l’étude de schémas de micro-coordination articulaire que chaque participant doit vérifier par observation et palpation et au travers de certains mouvements spécifiques. Ce travail met en évidence par exemple la corrélation entre supination podale et contrenutation sacrée, ou encore le rôle des enroulements du cinquième métatarsien dans la conduite des mouvements de jambe.

Les enseignants actuels ne mènent aucune expérimentation mais se confrontent constamment aux problèmes techniques des danseurs, ce qui constitue en soi un véritable travail expérimental. Il est intéressant d’entendre des étoiles de l’opéra de Paris tels que Wilfride Piollet ou jean Guiserix affirmer que cette approche leur permet des progrès techniques et surtout une aisance supplémentaire tout à fait surprenante (nous ont-ils dit) ; aveu éloquent de la part de danseurs consacrés comme perfections techniques.

L’analyse du mouvement est constamment doublée d’un travail d’imagination. Ainsi, après avoir explicité la synchronisation des planchers pelvien et diaphragmatique dans la respiration, on peut demander aux élèves de la visualiser, de palper les mobilités, puis de travailler avec des images d’un tout autre ordre : « Je demande à mes élèves d’imaginer qu’ils gonflent ou dégonflent des ballons, l’un se situant entre le sternum et les vertèbres dorsales, l’autre entre le pubis et le sacrum »3.

De la même façon, un battement peut être travaillé en visualisant la coxo-fémorale et les lignes de force qui parcourent le dos et les membres inférieurs, ou en imaginant le vent qui court sous la jambe.

Il n’y a donc pas d’opposition entre les images que l’on pourrait qualifier d’externes et les images kinesthésiques. Elles semblent être plutôt complémentaires si tant est qu’elles relèvent de deux mécanismes différents. L’image mentale, on le sait, joue un rôle important dans les mécanismes d’apprentissage moteur4. Il semble que la conscience des mécanismes et leur représentation mentale favorise leur actualisation.

Un fait remarquable est le sentiment d’évidence qui accompagne les « découvertes » au cours des exercices proposés. Le fait est que les mécanismes expérimentés existent, mais sont souvent brimés par une mauvaise ou une non utilisation du corps. Les coordinations reposent sur des réflexes qu’il faut « réveiller » en les conscientisant (ou peut-être plutôt en conscientisant certaines phases).

Ce faisant, on supprime des schémas aberrants. Le « port de tête » en fournit une illustration. Lorsque l’on demande aux élèves de situer l’articulation occiput/première cervicale, ils montrent le plus souvent un point sur la nuque. Si l’articulation était ainsi située en arrière, cela nécessiterait un travail considérable des muscles postérieurs du cou. Dès qu’on leur montre que cette articulation est en fait située sous l’oreille et qu’au moins un tiers de la tête est en arrière du cou, le port de tête change et devient plus souple et mobile. La représentation biomécanique permet le remplacement d’un schéma tonique et moteur par un autre que l’on peut qualifier de plus physiologique et que l’on n’a fait que réveiller.

Nous avons ainsi développé une série d’exercices sur la coordination yeux-nuque-rachis-mains-membres inférieurs qui posent des difficultés de réalisation. Il faut un certain temps, parfois plusieurs séances, pour que la coordination s’impose avec évidence. Nous retrouvons dans ce type d’exercices des mécanismes proches des réflexes archaïques, mais ici intégrés dans la globalité hiérarchisée du corps. Il s’agit en quelque sorte d’une mémoire du corps.

L’approche kinésiologique permet une maîtrise raisonnée du corps. Il n’est pas surprenant que parmi les release-techniques, elle soit celle qui attire le plus de danseurs classiques. Beaucoup d’exercices et d’exigences propre au classique prennent en effet sans avec la kinésiologie. Ce travail montre également que si les grands maîtres classiques ont procédé à partir d’intuitions justes, il est d’autres voies que la technique académique pour former le corps à la danse. C’est un point sur lequel Wilfride Piollet s’inscrit en faux vis-à-vis de ses collègues de l’opéra lorsqu’elle affirme que l’important est de former d’abord le corps et qu’il faut ensuite s’intéresser à une technique spécifique.



1. Alexander G., Le corps retrouvé par l’eutonie, Paris, Tchou (1977)
2. Jacobson, Biologie des émotions, Paris, ESF (11, éd. 1967) (1974)
3. Rouquet O., op cit
4. Jouffret M., La représentaton d’un acte moteur peut-elle en faciliter l’exécution, Annales INSEP, 10, 61-63 (419 p.) (1978).
Chevalier-Girard N. et Garnier C., Incidence des facteurs d’imagerie et de personnalité dans l’entraînement, in Mental training for coachings and athletes, Ottawa, Sports in perspective Inc. (1982)

 

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4.1 - L’intérêt des danseurs
4.2 - Vers une systématique des techniques de conscience du corps
4.3 - Conscience, volonté et volontarisme
4.2.1 - Le corps senti
4.2.2 - Le corps analysé et représenté
4.2.3 - Le corps intuitif
4.2.4 - Les présences