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Dialogue corporel et danse-thérapie

Sommaire

Avant-propos

Introduction : construire le corps

1 - Structuration psychocorporelle / dialogue corporel

2 - La danse-thérapie : le mouvement et la danse

3 - Le corps-conscience, ce que savent les danseurs

4 - Sensation, analyse et intuition : les techniques de conscience du corps

5 - Danse-thérapie et dialogue corporel : expériences avec des personnes polyhandicapées

Bibliographie de base


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traduction HTML V2.8
V. Morice


Chapitre 4 - Sensation, analyse et intuition : les techniques de conscience du corps

 

4.2 - Vers une systématique des techniques de conscience du corps

 

4.2.3 Le corps intuitif

La technique Mathias Alexander peut représenter un troisième type d’approche du corps en mouvement proche d’une certaine façon des arts martiaux dans la mesure où tous deux se fondent d’abord sur le mouvement juste.

Mathias Alexander se mit au travail pour résoudre une difficulté personnelle : acteur, il perdait sa voix. Aucune thérapeutique n’ayant le moindre effet, il observa attentivement ce qui se produisait en lui au moment où il allait se mettre à parler. Il découvrit ainsi ce qu’il nomma le contrôle primaire, c’est-à-dire la relation dynamique entre les positions de la tête, du cou et du dos1. Cette découverte intuitive qui date de plus d’un siècle est aujourd’hui confirmée par les psychophysiologistes. Nous savons en effet que la nuque et particulièrement la charnière occipito-atloïdienne contrôlent le schéma postural par l’intervention de boucles réflexes qu’a étudiées le Pr Baron2.

Dans le travail M. Alexander, le professeur guide l’élève en « posant ses mains » pour inhiber les schémas moteurs aberrants et faire éprouver l’aisance d’une motricité harmonieuse, c’est-à-dire guidée par la relation cou/dos. Michael Gelb3 retient comme une des meilleures définitions de cette technique celle du Dr Jones : « un moyen de changer des habitudes de réflexes conditionnés en inhibant certains schémas corporels ». L’exercice princeps est celui de la chaise : l’élève assis doit se lever en guidant son mouvement par la nuque et en donnant le moins de force possible dans le dos. Un bon professeur peut pratiquement faire lever son élève à la verticale.

Toute la formation M. Alexander (trois ans) est pratique. On cherche d’abord à éprouver soi-même, puis à transmettre. Aucune visualisation n’est demandée, aucune donnée anatomique ou fonctionnelle n’est fournie. La seule référence est le mouvement juste.

Pour le danseur, la technique Alexander ouvre un vaste champ de possibilités. Outre l’aisance dans l’exécution des mouvements, elle permet une pleine actualisation des relations entre perception, conscience et mouvement. Elisabeth Molle4, danseuse, estime que « l’originalité de la technique Alexander serait peut-être cette pensée en activité : on prend conscience d’une habitude de mouvement, on marque un moment d’arrêt pour ne pas la reproduire mais pour penser des directions d’énergie qui permettent alors au mouvement de s’effectuer différemment. La pensée est consciente, simultanée au mouvement, et le détermine ». Là encore, il est question de présence : la technique Alexander, dit-elle, développe la conscience à la fois du mouvement à l’intérieur, et de l’environnement extérieur, temps, espace, sons, partenaires, publie. « Par cette double conscience, (le danseur) ne se précipite pas dans le mouvement, mais il est pleinement dedans. Il crée ainsi entre lui et le mouvement une distance dans laquelle le spectateur peut entrer. »

Nous trouvons également la recherche du mouvement juste dans les arts martiaux qui nous intéressent ici d’une part en tant qu’approche spécifique du corps, d’autre part parce que beaucoup de danseurs s’y adonnent, qu’il s’agisse de karaté, d’ai-ki-do, de kinomichi ou de taï-chi-chuan. Tous ces arts sont dans leur essence une quête de jonction entre les différents aspects de la personne : mouvement, relation, conscience. (Des références métaphysiques s’ajoutent parfois à la pratique.) Nous nous référons ici à notre rencontre avec Bernard Mathieu (50 dan), qui travaille depuis de nombreuses années avec Maître Harada, élève de Funakochi, le fondateur du shotokan karaté5. Précisons que selon cette école, le karaté n’est ni une bagarre, ni un sport, encore moins une compétition.

Si le karatéka a besoin de l’épreuve de la réalité, dit Harada, ce n’est pas pour dominer un adversaire. Le but ultime du karaté est l’union corps-esprit. Pour lui, l’essentiel du travail n’est pas dans la technique, mais dans la coordination entre la concentration et le mouvement. Il se réfère à la tradition des classiques chinois qui enseignait qu’un homme s’accomplit en intégrant le sabre et le pinceau. L’essentiel du travail réside dans l’écoute du partenaire, de façon à travailler en duo plutôt qu’en duel. Un aspect caractéristique du travail est la répétitivité (comme en Alexander). Le maître de Funakochi lui enseigna cinq katas en quinze ans (chaque kata dure moins d’une minute)... Tesshou n’enseigna jamais qu’une seule technique de sabre, le coup droit, affirmant que l’élève qui sait réaliser parfaitement ce seul coup connaît tous les autres. Il ne s’agit cependant pas d’un bourrage de corps. L’objectif reste la conscience : « Ce n’est pas la multiplicité des techniques qui est importante, c’est comprendre ce que l’on met dans un geste ».

Le travail avec le partenaire nécessite une bonne concentration pour répondre à chacune de ses actions avec la rapidité voulue. Les exercices d’échauffement et d’entraînement visent souvent à mettre le sujet dans une situation telle que pour y répondre le placement et la vigilance soient optimaux. Il n’est aucunement question de se concentrer sur ses sensations ou ses représentations. En fait, l’état de concentration semble vide de tout contenu conscient (très semblables à ceux de la méditation selon Maître Harada). Sur ce point, Harada affirme que la rapidité d’une attaque interdit d’en faire l’analyse. Il faut donc pressentir l’adversaire, ce qui ne peut se faire que si l’on rentre dans son « timing ». Cette coordination avec le rythme de l’adversaire donne le sentiment au spectateur d’une surprenante facilité, qui contraste avec l’image souvent cultivée du « karatéka-tueur-plus-rapide-que-l’éclair ». Un vrai maître n’a pas l’air d’aller vite... Ajoutons qu’il garde généralement une sorte de joie enfantine. Harada semble toujours s’amuser lorsqu’il s’entraîne.

Lorsqu’on voit bouger un élève lors d’une leçon de technique Mathias Alexander, on éprouve également cette sensation de facilité tranquille, de non-précipitation due à la précision et la concentration. On peut également évoquer la tai-chi-chuan qui développe lui aussi une présence intuitive. La séquence de mouvement pour être parfaitement fluide nécessite un placement et une vigilance optimaux.

Il faut souligner que si la sensation du mouvement juste et la présence intuitive sont les pierres d’angle du travail aussi bien en technique Mathias Alexander qu’en arts martiaux, les enseignants font appel également à l’anatomie. Suzon Holzer, danseuse et professeur en Alexander montre de plus en plus fréquemment à ses élèves un squelette afin de leur faire visualiser les lignes de mouvement, et Harada interroge fréquemment les bio mécaniciens.

4.2.4 Les présences

Nous pouvons donc distinguer trois grandes manières d’aborder le travail corporel, qui semblent privilégier des modes différents de présence :

  • L’abord sensoriel qui développe la perception consciente, une présence au corps et un corps présent par la sensation.
  • La recherche d’une conscience par l’analyse et la représentation. Elle développe une présence au corps par l’attention en débloquant des coordinations qui permettent un mouvement juste, dont les composantes sont visualisées.
  • La recherche d’un mouvement juste et d’une vigilance optimale, qui développe la présence qui nous semble la plus large, interne et externe (distinction qui dans ce cas n’a plus de signification).

Les trois aspects, sensation-analyse-intuition sont en fait présents dans chaque technique. L’eutonie par la sensation permet une analyse et un mouvement juste parfois rapide ; la kinésiologie procure grâce à l’analyse et l’observation, des sensations et un mouvement lui aussi juste ; le mouvement juste en Mathias Alexander est riche en sensations et permet une analyse...

Il n’est bien entendu pas question de décider qu’une approche est plus efficace qu’une autre. Il est probable qu’un individu se tourne vers un type de technique en fonction de sa typologie, de son imaginaire et de ses besoins techniques. La systématisation des enchaînements musculaires et articulaires qu’a proposé G.D. Struyf6 recoupe bien cette tripartition entre sensoriel analytique et intuitif (chaînes antéro-médiane, postéro-médiane et postéro-antérieure). Outre les aspects biomécaniques propres à ces trois chaînes, elle a montré que leur prévalence fonctionnelle correspond à une psychomotricité spécifique. Les travaux anthropologiques de Gilbert Durand7 sur l’imaginaire font également référence à une tripartition qu’il met en relation avec des schèmes de mouvements qui recoupent les trois chaînes fondamentales de G.D. Struyf (c’est-à-dire les chaînes prédominantes au tronc). Il y a là un domaine trop vaste pour être exploré ici.



1. Lefoll M.-F., Mathias Alexander, mouvements et formes de vie, in Rouquet : Les techniques d’analyse du mouvement et le danseur, Paris, diffusion FFI) (1985)
2. Baron J.-B., Les processus impliqués dans les régulations posturales. Importance du nerf trijumeau et du système manducateur, in Eléments de neurobiologie des comportements moteurs, Paris, INSEP-Publications, p. 39-73 (1982)
3. Gelb M., Le corps conjugué, Ed. ASG (174 p.) (1988)
4. Molle E., La technique Mathias Alexander et son intérêt pour la danse, in Les techniques d’analyse du mouvement et le danseur, Paris, diff. FFD, p. 97-100 (1985)
5. Layton C., Conversations with karate masters, London, Romin Publishing Corp., p. 3-29 (1982)
6. Struyf-Denis G., L’organisation fonctionnelle des muscles en chaînes et leur incidence psychomotrice, Kinésithérapie (travaux de la SSBK), 7. 34, 18-26 (1980)
7. Durand G. (1969), Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Danod (1984)

 

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4.1 - L’intérêt des danseurs
4.2 - Vers une systématique des techniques de conscience du corps
4.3 - Conscience, volonté et volontarisme
4.2.1 - Le corps senti
4.2.2 - Le corps analysé et représenté
4.2.3 - Le corps intuitif
4.2.4 - Les présences