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Dialogue corporel et danse-thérapie

Sommaire

Avant-propos

Introduction : construire le corps

1 - Structuration psychocorporelle / dialogue corporel

2 - La danse-thérapie : le mouvement et la danse

3 - Le corps-conscience, ce que savent les danseurs

4 - Sensation, analyse et intuition : les techniques de conscience du corps

5 - Danse-thérapie et dialogue corporel : expériences avec des personnes polyhandicapées

Bibliographie de base


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traduction HTML V2.8
V. Morice


Chapitre 3 - Le corps-conscience, ce que savent les danseurs

 

 

3.2 La kinésiologie du mouvement

Les danseurs se tournent de plus en plus facilement vers les reLease-techniques. L’une d’entre elles, la kinésiologie, mérite notre attention dans la mesure où elle se réfère au ressenti, autant qu’à l’analyse intellectuelle1.

On peut la définir comme l’étude du mouvement juste. Une efficacité optimale pour une tension minimale. L’observation des micro-mouvements osseux des actions à distance d’un point du corps, joue un rôle très important. Ici, il s’agit de représentation. Il s’en suit un vécu corporel modifié. Ainsi, la représentation du mouvement de glissement et de rotation de la tête humérale dans la glène de l’omoplate permet un port de bras léger et libre.

Ou est la conscience du corps ? Dans la représentation du mouvement des os ou dans la liberté sensitivo-motrice du bras ?

Ce qui est remarquable dans cette méthode promue en France ces dernière années par Odile Rouquet, c’est qu’elle modifie instantanément la qualité des danseurs. Elle n’exclue pas leur travail, elle le valorise. Après une séance d’intégration kinésiologique (observation, palpation, mouvement) on bouge différemment. C’est une expérience souvent quelque peu grisante et troublante. Elle induit la conscience d’une présence modifiée. On comprend que les danseurs, qu’ils soient classiques, modernes ou jazz, s’y intéressent de prés.

Quelle est la nature de cette modification ?

Prenons pour exemple le travail de la main, souvent négligé en danse. La kinésiologie met l’accent sur le rapport étroit entre tonus de la main et tenue du dos. L’équilibre des muscles supinateurs et pronateurs est lié par deux chaînes musculaires à l’ensemble des muscles scapulaires. L’observation de ce rapport et le travail sur la main (tonus interosseux, voûte de la paume, équilibre radial/cubital modifie la sensation de la ceinture scapulaire, le port de tête, les mouvements du bras... Le ressenti du mouvement est différent, et le sujet qui, jusque là, dansait avec des mains rigides, disons passives, vit avec des mains actives et sensibles.

On ne peut dire que ses mains se soient soudainement intégrées au champ de sa conscience et de sa présence. Il avait, comme tout à chacun « conscience de ses mains », mais ces mains peu souples signifiaient une présence moins subtile et moins riche qu’après son travail. On pourrait presque dire que ses mains deviennent conscience.

3.3 L’ostéopathie

C’est en ces termes d’ailleurs que s’expriment les ostéopathes qui travaillent essentiellement à partir des sensation recueillies lors de la palpation manuelle.

La difficulté du débutant est justement de percevoir les information très riches d’une palpation. Nous avons expérimenté lors de stages combien cette palpation sensible est accessible à tous, à condition de se mettre dans la bonne disposition d’esprit. Or cette sensibilisation comporte une action - la main est comme guidée par les tissus palpés, aspirée vers telle ou telle manœuvre. (précisons a passage que ces manœuvres n’ont le plus souvent rien à voir avec les craquement et manipulations spectaculaires mais parfois dangereux et généralement inefficaces à long terme).

Ces praticiens parlent de « main consciente », et s’ils pratiquent fréquemment une activité corporelle, c’est qu’ils pressentent que leur présence au corps d’autrui, leur corps à corps constant, dépend de leur présence consciente, c’est à dire de leur conscience corporelle.

Pour G. Struyf, la perception est conscience du corps. Elle ne la décrit pas tant comme recherche d’information que comme dilatation d’un je qui englobe momentanément l’élément visé pour s’en informer (percevoir : percer et voir...). Une des questions qu’elle pose souvent aux enfants pour leur faire saisir ce point nous semble très révélatrice : « quand tu sens ta main, est ce que c’est main qui est dans ta tête ou ta tête qui va dans ta main ? » Les enfants font très bien la différence.

Un exercice d’eutonie consiste à faire mettre la main sur le ventre. Ensuite on demande au sujet de dissocier la main sentant le ventre du ventre sentant la main. C’est la conscience du corps qui voyage d’un point de vue à l’autre. Nous étendons volontiers cet exercice à un contact avec autrui ou même avec le plancher. Contrairement à ce qu’on pourrait croire cela ne semble pas, au moment même, incongru, et s’accompagne toujours de demi sourires surpris. C’est l’expérience sensible d’une présence mouvante et émouvante.

3.4 In/Out

Tout enseignant en danse cherche différents moyens pour faire comprendre aux élèves un mouvement. Nous avons été frappé par le fait que ces moyens semblent se répartir en deux groupes apparemment opposés : les images kinesthésiques et les images qu’on pourrait qualifier d’externes. Le travail d’un battement, par exemple, peut faire référence au micro-mouvement de la tête fémorale qui glisse vers l’arrière, ou à la sensation d’appui de la jambe de terre, à la libération sous-fessière... On peut également travailler avec des images extérieures : l’idée d’un poids qui descend le long de la jambe d’appui, un souffle d’air qui glisse sous la jambe qui se lève, une densification de l’air ambiant...

De même l’autograndissement peut être obtenu par une conscience du jeu interapophysaire des vertèbres (visualisation des transversaires-épineux), il peut l’être aussi par la conscience du soi et de l’air à repousser. En fait ces deux directions opposées n’en sont qu’une seule. Le rapport aux éléments fait partie intégrante de la conscience du corps. Il est d’ailleurs une caractéristique du travail de Cunningham.

L’expérience d’isolation sensorielle éclaire ce point. Les quelques séances que nous avons faites en caisson confirment ce que nous en avons lu par la suite. Flottant dans le noir, à 37°, bercé par le rythme de sa propre respiration et de son cœur, l’étrangeté jaillit instantanément. Le temps semble se modifier, des images étonnantes surgissent, non pas des hallucinations, mais des images de soi : une jambe qui s’allonge démesurément, une main qui se fait plus grosse qu le reste du corps, le sentiment de n’être plus qu’une membrane posée à la surface de l’eau, sans aucun fonds... La privation sensorielle est une rétractation, la négation de toute relation, toute présence à..., ce faisant, on anéantit la conscience du corps.

Les danseurs affectionnent l’image de l’in/out. Ils savent qu’ils se (s’é-)meuvent dans ce double espace qui en réalité n’est qu’un. Bonnie Bainbridge Cohen propose de considérer le corps comme un système où circulent les liquides. Le mouvement se fait alors fluide. On peut dire ici que conscience des fluides.signifie présence fluide et conscience de ce rapport fluide à la fois interne et externe Il en va de même pour la conscience du volume. La danse implique l’espace. Les élèves restreignent trop souvent cet espace. Or on les amène à l’habiter en développant la perception de leur propre volume. Un exercice consiste à faire imaginer l’espace entre les deux yeux, puis entre les deux oreilles, entre l’avant et l’arrière du thorax, entre les deux hanches,…etc. Tous ces volumes internes se connectent ensuite en une image globale. On développe en faisant imaginer l’espace entre le genou et l’oreille, ou entre le pied et l’épaule... Ces espaces sont à la fois internes et externes. Dans un troisième temps, on fait se représenter l’espace situé devant le sujet, puis derrière, sur les cotés, au dessus et au dessous, ainsi que les échanges constants entre l’un et l’autre espace, grâce par exemple à la respiration La qualité et le vécu du mouvement après ce type d’exercice est toujours étonnamment différente.

La conscience du corps est donc aussi la conscience autour du corps, celle d’un engagement actif dans l’espace.



1. ROUQUET O. Les techniques d’analyse du mouvement et le danseur. Diffusion F.F. Danse, Paris, 1985

 

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3.1 - W. Reich et G. Alexander ; le tonus musculaire
3.2 - La kinésiologie du mouvement
3.3 - L’ostéopathie
3.4 - In/Out
3.5 - Image du corps et schéma corporel