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Dialogue corporel et danse-thérapie

Sommaire

Avant-propos

Introduction : construire le corps

1 - Structuration psychocorporelle / dialogue corporel

2 - La danse-thérapie : le mouvement et la danse

3 - Le corps-conscience, ce que savent les danseurs

4 - Sensation, analyse et intuition : les techniques de conscience du corps

5 - Danse-thérapie et dialogue corporel : expériences avec des personnes polyhandicapées

Bibliographie de base


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traduction HTML V2.8
V. Morice


Chapitre 2 - La danse-thérapie : le mouvement et la danse

 

 

La mort est associée à l’immobilité, à la rigidité et au froid. Ce qui frappe aussi lorsqu’on assiste à la mort de quelqu’un, d’un proche tout particulièrement, c’est que tout à coup la personne n’est plus accessible, qu’on se sent comme devant un mur.

Le mouvement, particulièrement dans la danse « travaille le sujet » sur ces différents points.

En tant que praticiens du mouvement, nous sentons tous qu’il y a là un médium intéressant dès lors qu’il s’agit de s’adresser à des personnes en souffrance. Cette intuition se fonde le plus souvent sur notre expérience : cela nous fait du bien à nous... Ceci dit, il faut aller plus loin. Qu’est-ce qui nous fait du bien au juste là dedans ?

2.1 La chaleur du mouvement...

Il y a plusieurs aspects : peut-être d’abord une « jouissance de son corps » en soi, qui est le plaisir de bouger, d’exercer une certaine liberté motrice, de se sentir bouger. Il suffit de regarder un jeune enfant pour se convaincre qu’il y a là un réel plaisir, que l’on retrouve dans le sport ou en boîte par exemple... Se sentir exister et en jouir, nous renvoie intuitivement aux notions de narcissisme, voire d’auto-érotisme. Ces concepts appartiennent au champ psychanalytique. Parlons donc globalement « d’amour de soi » et de restauration de ce qu’on peut appeler sans trop de risque d’être accusé de détournement de concept de « narcissisme primordial ».

Dans le plaisir du mouvement, il faut souligner un point important : la chaleur. Cela donne chaud de s’agiter, de danser, surtout en danse africaine ou jazz ; de plus on perçoit la chaleur du ou des partenaires éventuels. Or la chaleur est un « marqueur affectif » fondamental. L’expérience de l’autre, de l’amour maternel ou sexuel, est marquée par la chaleur. La thermorégulation s’opère au niveau du cerveau limbique et de l’hypothalamus, régions qui « règlent » les comportements de survie qui sont aussi les manifestations d’états affectifs (combat/fuite, accouplement, nourriture...). N’oublions pas que les réactions neurovégétatives qui se manifestent dans la thermorégulation sont un substrat important à l’expression et au ressenti des émotions (rougeur, transpiration, vasoconstriction qui fait pâlir...).

Les packs humides, c’est-à-dire les enveloppements dans des draps glacés et mouillés, visent une restauration narcissique en réveillant une « pulsion de vie » qui se manifeste dans cette réponse neurovégétative génératrice de chaleur. C’est une expérience somatopsychique qui déclenche un flot d’images, d’émotions et souvent de paroles. Le sauna, expérience moins radicale, est lui aussi pourvoyeur de ce type de sensations d’être et de bien-être. Cette recherche d’états somatiques « chauds » est probablement à la source du succès de pratiques de type gym-aérobic, step et autres, qui ne sont sans doute pas à comprendre seulement sous l’angle du défoulement1.

2.2 Le mouvement comme engagement et connaissance du monde

Piaget qui s’est surtout intéressé au développement des capacités cognitives de l’enfant (les différents stades de l’intelligence, comment se construit l’espace ou la notion de nombre...) décrit un stade dit sensori-moteur. Le jeune enfant ne possède que sa propre activité : il bouge, sent qu’il bouge et perçoit les effets de son action, et crée ainsi des boucles qui sont en elles-mêmes un support à une connaissance du monde. Le monde se découvre, ou plutôt se construit, à travers un engagement actif, par le mouvement.

En tant que « travailleur du corps », nous devons aller plus loin. Il y a mouvement et mouvement... Il faut d’abord signaler que sur le plan psychophysiologique, on distingue la « mélodie cinétique » et « la toile de fond du mouvement ». La mélodie cinétique, c’est la forme visible, qui correspond en général à l’intention, donc en quelque sorte l’aspect conscient et volontaire. Mais pour que cette forme gestuelle se réalise, il faut qu’au dessous (et juste avant) se produisent des modifications dans le tonus musculaire, et des actions de muscles qui vont soutenir la mélodie cinétique. Pour saisir un objet qui se trouve sur ma droite, je dois transformer mes appuis, les muscles les plus profonds de la colonne vertébrale doivent modifier leur tension, certains fixent le bassin... Le lié de mon geste, sa belle apparence, dépend de tout un remodelage interne, qu’on pourrait aussi décrire comme un écho interne et secret du mouvement externe manifesté. La modulation tonique est donc la condition d’une bonne coordination.

Bouger, agir, c’est donc à tout moment me posturer pour soutenir le mouvement. Et bien entendu, il faut nous souvenir ici de tout ce qui a été dit sur la fonction tonique.

En se référant aux analyse de LABAN, Judith KESTENBERG parle de flux de mouvement. Le flux est une quantité et se réfère à priori à quelque chose qui s’écoule. En regardant quelqu’un bouger, on a l’impression d’une plus ou moins grande fluidité de mouvement, comme si celui-ci s’écoulait avec ou sans retenue. Il y a des flux liés et d’autres libres. Lorsque j’approche ma main le plus doucement possible pour écraser une mouche, je manifeste un flux très lié, je retiens mon geste et mon souffle, il y a beaucoup de tensions. Si au contraire je veux éloigner la même mouche qui s’est posée sur mon visage, je balaye l’air dans un mouvement de flux libre, sans retenue. Les rigidités toniques que l’on observe chez les psychotiques, ou lors d’états émotionnels tels que la rage (tout au moins tant qu’elle n’a pas éclaté...) donnent un flux de mouvement très contenu. Les acteurs du théâtre No lorsqu’ils représentent des personnages guerriers (et des personnages masculins en général) empruntent un flux très contenu pour exprimer la force. Le théâtre oriental accorde une grande importance à l’expressivité qui découle des flux de tension et sont en rapport avec ce qu’ils appellent l’énergie. A Bali par exemple, l’acteur apprend à jouer sur les alternances entre deux états de tension2.

Travailler le mouvement, c’est d’une façon générale apprendre à gérer des flux de tension qui génèrent des flux posturaux. Par flux postural j’entends la plus ou moins grande aisance à passer d’une posture à l’autre. Là encore, les personnes handicapées manifestent un flux postural très pauvre, ce qui signifie qu’ils ne se tournent pas vers les choses, ne se mettent pas en forme pour manifester ou percevoir. Car la perception est liée à l’orientation et à la mise en forme. On tend l’oreille, on porte le regard, on sculpte sans cesse son corps pour accueillir, résister à un événement, le filtrer... On parle de rigidité ou de souplesse mentale. Ce n’est pas par hasard qu’on a repris un terme qui se réfère au flux toniques et posturaux pour caractériser un état de pauvreté imaginaire et de difficulté à vivre des états psychiques variés. Les deux sont absolument liés.

La danse-thérapie américaine issue de LABAN, représentée au départ par Irmgard BARTENIEFF, désigne cette capacité à se mettre en forme par le terme de shaping. A l’extrême on peut penser aux autistes qui semblent coupés de toute communication parce qu’ils restent comme de véritables sacs de pommes de terre lorsqu’on les prend par exemple, parce qu’ils ne présentent aucune accommodation posturale.

Dans le dialogue corporel que nous développons avec nos partenaires, il y a là un axe de travail important : favoriser le flux postural. Avec les enfants, je le travaille en particulier dans les portages, notamment en faisant passer l’enfant de bras en bras. Un jeu par exemple que je propose lors des groupes avec les polyhandicapés est de faire passer les enfants d’adulte en adulte. C’est-à-dire que les adultes assis en cercle font passer les enfants sur leur gauche (par exemple) et en réceptionnent un autre qui arrive de leur droite. SI en plus on peut initier chez l’enfant lors de son passage des mouvements de type ramper ou quatre pattes, ou rouler, on leur permet en même temps d’exercer leurs schèmes moteurs.



1. En dehors des réflexes élitistes qui tendent à négliger, voire mépriser, ce qui se déroule hors des sphères repérées, estampillées culturelles, artistiques, ou même subventionnées, on ne peut ignorer qu’il se passe quelquechose dans les séances d’aerobic, en tout cas qu’il s’y accomplit une fonction : rassemblement et constitution d’une enveloppe groupale, gestes simples donc immédiatement appropriables, dont la répétition finit par signifier à un niveau inconscient, rythmes binaires qui soutiennent des oppositions...
2. Cf BARBA E. & SAVARESE N (1995) L’énergie qui danse, Bouffonerie N°32-33 p 63

 

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2.1 - La chaleur du mouvement...
2.2 - Le mouvement comme engagement et connaissance du monde
2.3 - Les valeurs expressives du mouvement
2.4 - Symbolisation : l’efficacité symbolique