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Dialogue corporel et danse-thérapie

Sommaire

Avant-propos

Introduction : construire le corps

1 - Structuration psychocorporelle / dialogue corporel

2 - La danse-thérapie : le mouvement et la danse

3 - Le corps-conscience, ce que savent les danseurs

4 - Sensation, analyse et intuition : les techniques de conscience du corps

5 - Danse-thérapie et dialogue corporel : expériences avec des personnes polyhandicapées

Bibliographie de base


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traduction HTML V2.8
V. Morice


Chapitre 2 - La danse-thérapie : le mouvement et la danse

 

2.4 - Symbolisation : l’efficacité symbolique

 

Le geste lorsqu’il est ainsi travaillé finit par « dire quelque chose ». Si l’on part d’un geste abstrait, comme lorsque l’on travaille sur les qualités, l’émergence de ce sens est relativement facile à repérer, ce qui ne veut pas dire qu’il soit simple de le décrypter. Mais on s’aperçoit que du sens apparaît. Lorsqu’on part d’un geste évocateur de quelque chose, comme c’est souvent le cas en expression primitive où l’on emprunte volontiers des gestes au quotidien, il faut d’abord passer à travers ce sens trivial qui semble évident. Pour cela, il faut un minimum de temps, et c’est une fonction de la répétition. Kandinsky parlait de la répétition d’un mot qui fait s’évaporer sa signification pour arriver à la matière sonore, c’est-à-dire au son qui « exerce une impression directe sur l’âme ». Ted SCHAWN, un des pionniers de la modern’dance disait : « je pense que la répétition d’un mouvement ou d’un pas exécuté six, ou trente-deux, ou un nombre incalculable de fois est aussi poétique et secret que la phrase de Gertrude STEIN : une rose est une rose, est une rose, est une rose... »1

Prenez n’importe quelle série de trois ou quatre gestes quotidiens courts et enchaînez les à la suite en répétant cette séquence plusieurs minutes, vous sentirez qu’à un moment donné le sens « décroche » et qu’on entre dans autre chose. Le geste échappe alors au sens qu’on lui assigne ordinairement et se met à mener sa propre vie. Et si l’on se laisse imprégner par cette vie propre, on lève alors des images, des émotions.

On touche ici au domaine de contenus inconscients qui ne sont pas forcément intégrés, c’est-à-dire pas symbolisés. Je me souviens que lors du premier stage d’expression primitive que j’ai fait, il y avait un petit chien que nous acceptions dans la maison et que nous nourrissions et caressions. Un jour, il s’est fait massacrer par un gros chien plutôt agressif, interdit de séjour à l’intérieur, manifestement jaloux. La scène était, il est vrai, impressionnante et personne n’osa intervenir. Or le soir dans les improvisations ressortit plusieurs fois une situation qui mettait en scène un fort agressif et un petit terrorisé. Une autre fois, une stagiaire faillit se faire violer en venant en stop. Lors d’une recherche personnelle elle proposa au groupe une très belle phrase gestuelle d’auto-enveloppement qui évoquait en fait le rajustement d’habits défaits. Dans un jeu de gestes dansés représentant le fauchage des blés, une stagiaire se vit soudainement en train de trancher la tête d’un membre de sa famille. Dans ce dernier cas, le garde-fou du jeu n’ayant pas fonctionné, le geste dévoile brutalement son sens, ou en d’autres termes la censure est levée. On voit donc s’organiser des chaînes de significations où un geste, un objet, une image, un mot, se lient à d’autres, formant une trame inconsciente. Ces enchaînements de sens se révèlent notamment dans le rêve ou dans les associations libres, qu’elles soient verbales ou gestuelles. A partir de ces relations cachées, il devient concevable d’accompagner le sujet dans une réorganisation de ses contenus inconscients, qui, s’ils ne sont pas intégrés, peuvent devenir source de symptômes. Chaque événement doit trouver sa place dans une chaîne de significations (de signifiants pour être plus précis) et il arrive qu’une situation soit trop violente pour pouvoir être intégrée. C’est le cas par exemple lorsqu’elle heurte des tabous ou des interdits.

Dans un texte célèbre inclus dans l’anthropologie structurale, LEVI-STRAUSS compare la cure analytique et la cure chamanique. Même si elles semblent fonctionner de manière opposée sur certains points (par exemple : le chaman parle et chante devant un patient muet alors qu’en psychanalyse c’est plutôt l’inverse...), les deux opèrent un travail de réorientation symbolique LEVI-STRAUSS décrit longuement l’action d’un chaman cuna (Panama) appelé au chevet d’une femmes dont l’accouchement se passe mal. Le col ne se dilate pas et l’enfant et sa mère sont donc menacés. Le chaman entonne un long chant par lequel il transpose le vécu de la femme en une épopée mythique où l’on voit des esprits chevaucher, d’abord en file indienne, puis de front, de plus en plus nombreux... On repère là une description métaphorique de la dilatation qui ne prend sens pour cette femme que parce qu’elle est par ailleurs inscrite dans un système de croyances qui est celui de sa tribu. Le chaman peut donc évoquer les esprits et les nommer, cela fait sens pour la patiente. Ce qui est remarquable, c’est qu’en offrant ainsi des symboles, le chaman permet à la femme d’articuler sa physiologie sur son organisation psychique, et l’accouchement se déroule ensuite normalement2. On peut aussi dire que sa douleur et son dysfonctionnement s’éclairent d’un sens puisqu’ils sont le signe d’un combat entre divers esprits qui appartiennent à sa mythologie. Il faut souligner que la question de savoir si ces esprits existent « vraiment » ou non n’a pas d’intérêt ici. Ce qui nous intéresse c’est de noter que cela fonctionne et de nous interroger sur les mécanismes.

Dans un autre chapitre de son anthropologie structurale, le sorcier et sa magie, LEVI-STRAUSS raconte l’histoire d’un jeune indien qui se voit quasiment contraint de devenir chaman parce que le groupe lui attribue la responsabilité de quelques phénomènes jugés surnaturels. Il décrit ensuite son apprentissage et comment il est choqué de constater que ses collègues se livrent à des mises en scène qui sont pour lui du mensonge pur et simple. Par exemple se mordre la langue pour engluer de sang une plume cachée dans la bouche, puis la présenter au patient en prétendant qu’on a extrait le mal de son corps.... En visitant d’autres tribus, il rencontre des chamans qui ne prennent même pas la peine de cette mise en scène et se contentent de belles paroles. LEVI-STRAUSS examine en détail comment fonctionne ce système thérapeutique. Avec une amie, nous avons subi une cure chamanique en Amazonie, et malgré toute la mise en scène et les substances soi-disant hallucinogènes que nous avons ingérées, nous n’avons pas été soulagés de nos maux. C’est que nous ne pouvions entrer dans l’univers symbolique de ce chaman qui par ailleurs guérissait parait-il les membres du groupe. Réciproquement, il y a fort à parier que si j’avais conduit l’un de ces indiens jivaros à une prière de guérison charismatique comme celles qui existent chez nous, cela ne l’aurait pas affecté ; or lorsqu’il y a une vingtaine d’années j’y suis allé, j’ai assisté à -et ressenti- des phénomènes que je me suis empressé d’interpréter à l’époque dans un système symbolique particulier. « Cela marchait » parce qu’on y croyait, mais à l’époque je pensais y croire parce que cela marchait.

Roger GENTIS qui s’est penché sur les pratiques thérapeutiques psychocorporelles (type rebirth, bioénergie, cri primal...) insiste lui aussi sur ce point capital : elles soignent par la signification, en donnant un sens au symptôme3.

La notion d’efficacité symbolique ne se limite pas au cadre précis d’une cure. Nous y recourons tous dans notre vie quotidienne. Qui n’a pas senti par moments le besoin ou le plaisir de faire le ménage, de nettoyer les carreaux, de faire les courses..., actions qui à ce moment-là particulier ponctuent un travail psychique4.

Pour rester dans ce chapitre des pratiques de « psychiatrie archaïque » et revenir vers la danse, on peut interroger les rituels de transe et de possession. Dans son premier livre5, France SCHOTT-BILLMANN interprète les possessions dans un contexte analytique. Là encore, la question n’est pas de savoir ici si ces transes sont simulées ou pas, mais à quoi elles servent dans l’économie du sujet et celle du groupe. Lorsque l’on voit un grand gaillard connu pour sa virilité interpréter une danse lascive en faisant les yeux doux à d’autres hommes, on est bien entendu convaincu qu’il est possédé par Erzulie, sorte de Vénus Vaudou, mais on peut aussi se demander s’il n’est pas en train de profiter de l’espace-temps ritualisé de la cérémonie pour symboliser des pulsions homosexuelles. La cadre dans lequel se déroule la danse lui permet cette mise en ordre de contenus inconscients qui trouvent ainsi une issue.

Dans notre travail, nous pouvons mettre en place un cadre ritualisé qui offre la possibilité d’une mise en ordre symbolique. On peut inciter le sujet à créer sa propre énonciation, à trouver (créer ou découvrir) les gestes qui lui permettent de symboliser. Cela se fait dans un travail d’improvisation ou de création personnelle ou collective par exemple. On peut aussi fournir aux participants des gestes qu’ils énonceront à leur manière, qui seront support à leur symbolisation. C’est le parti que prend l’expression primitive. Sous couvert de jeu, de geste renvoyant à un sens apparemment évident, vont se lier d’autres sens qui dépendent du travail de mise en ordre psychique qui s’opère. Le groupe dans ce processus peut jouer un rôle de contenant, de matrice. La musique, l’ivresse du jeu, l’utilisation éventuelle de la répétition, du rythme et surtout des percussions favorisent une baisse de la censure qui permet aux contenus inconscients de surgir pour se faire travailler. L’animateur doit évidemment être très vigilant : garant de la sécurité de chacun ; il interdit tout passage à l’acte, agressif ou sexuel, et surtout il cadre les surgissements émotionnels qui peuvent dépasser l’un ou l’autre.

Une façon courante de proposer un travail de mise en ordre symbolique chez les enfants est de leur faire jouer des animaux ou des personnages. Je ne vais pas choisir la danse du lion ou celle de la souris par hasard. Et si on me propose un animal déterminé, je ne vais pas l’investir de la même façon si je dois composer avec des pulsions agressives, ou avec des angoisses de dévoration, de morcellement...

2.4.1 En deçà des catégories

En abordant les gestes symboliques, j’ai beaucoup parlé de gestes évocateurs, clairement inscrits dans un système sémiotique (c’est à dire un système de signes). Ainsi, la main portée au niveau de du visage, paume tournée vers l’avant signifie un salut, de même que le geste en diagonale de haut en bas rapide du tranchant de la main évoque l’action de trancher. J’ai déjà développé comment on peut par la répétition échapper à cette signification et rejoindre la « matière même du geste ».

On peut aussi travailler directement sur cette matière et laisser surgir un sens. J’ai abordé cela avec les qualités de mouvement, notamment en référence à la grille de LABAN.

Je veux souligner maintenant que ces qualités concrètes du geste opèrent à un niveau présymbolique, très émotionnel. Lorsque l’on regarde une danse non figurative, c’est à dire qui ne raconte rien au niveau de l’anecdote, on parle volontiers de danse abstraite, tout comme on parle de peinture abstraite. En fait, ces productions qui se situent en dehors d’un système de sens anecdotique nous confrontent à la matière concrète du geste ou de la peinture. On y rencontre des formes brutes, des qualités d’espace, de temps, de rythme, d’énergie, qui ne nous disent peut-être rien de logique, mais qui nous touchent plus profondément. On peut bien sûr censurer totalement cet effet et déclarer que « cela n’a aucun sens, que ce n’est pas de l’art, qu’on n’y comprend rien et qu’il n’y a de toute façon rien à comprendre... ». C’est évidemment toujours un gros travail que d’arriver à se laisser toucher par les choses en dessous de la surface des mots et des significations confortablement insérées dans un sens commun. La phénoménologie a particulièrement abordé cette question de nos catégories mentales qui font écran à notre perception en profondeur. C’est en fait une question absolument centrale dans la recherche artistique créatrice. Ainsi le peintre Bram Van Velde : « Quelque chose cherche à naître, mais je ne sais pas ce que c’est. Je ne pars jamais d’un savoir. Il n’y a pas de savoir possible. Le vrai n’est pas un savoir » ; ou encore : « Ce n’est pas facile de voir. Il faut un certain courage. On ne l’a pas tout le temps »6. Il parle ici de la difficulté de s’extraire d’une façon de percevoir à travers nos catégories habituelles qui font écran. Lorsque je regarde une montagne, je peux me dire « c’est le Mont Blanc ». En réalité, ce n’est pas le Mont Blanc, ni même une montagne. Mais, cette chose que je perçois, je la nomme ainsi. Bien sûr, le fait que je la fasse entrer dans la catégorie générale « montagne » et moins générale « massif du Mont Blanc » me permet de communiquer avec autrui, mais les mots risquent de faire écran. En se promenant en montagne avec des connaisseurs, on a parfois l’impression que le fait d’avoir nommé les sommets qu’ils voient leur tient lieu de connaissance, et même de contemplation, un peu comme le fait de prendre quelque chose en photo semble souvent dispenser le touriste de la voir vraiment et de la rencontrer. On pourrait citer bien d’autres artistes, PICASSO ou Victor HUGO notamment qui parlent d’être voyant. La contemplation telle qu’elle se travaille en zen est également une tentative d’appréhender les choses en deçà de nos catégories mentales. Dans « les sept plumes de l’aigle »7, Henri GOUGAUD raconte l’initiation de Luis ANZA par un chaman de la cordillère. Celui-ci lui enseigne à entrer en contact avec les éléments eux-mêmes.

Ce qui est remarquable, c’est que la matière même du geste est ce qui nous informe au départ de notre vie. Le bébé, dit STERN, n’est pas affronté à la tristesse ou au plaisir de sa mère en tant que tels ; il perçoit des caractères dynamiques qui correspondent à nos qualités de mouvement : la brusquerie d’un geste, sa rapidité, la douceur ou la rondeur d’un portage... « Ces caractères insaisissables sont mieux rendus par des termes dynamiques, kinétiques tels que surgir, s’évanouir, fugace, explosif, crescendo, decrescendo, éclater, s’allonger, etc. ». STERN appelle ces qualités affects de vitalité, et précise qu’elles renvoient à une façon de sentir plutôt qu’à un sentiment particulier. Il poursuit en comparant la situation du nourrisson au spectateur en danse moderne : « La danse moderne et la musique sont des exemples par excellence de l’expressivité des affects de vitalité. La danse révèle au spectateur-auditeur de multiples affects de vitalité ainsi que leurs variations, sans renvoyer à l’intrigue ou à des signaux d’affects catégoriels d’où pourraient dériver les affects de vitalité »8.

Le nourrisson perçoit donc les actes de son entourage en terme de qualités de forme, d’intensité, de rythme, qu’il élaborera ultérieurement en catégories émotionnelles ou cognitives, en émotions ou choses vues, entendues, touchées (...), comprises et nommées.

Avec un travail des qualités du geste, nous sommes donc au niveau même du matériau des manifestations émotionnelles, en amont du sens.

Si je propose à un groupe de travailler sur la colère ou l’amour par exemple, ils vont partir du sens qu’ils attribuent à ces mots et risquent fort de n’en faire que des illustrations sous forme de variation. Cela leur fera sans doute plaisir, mais tel n’est pas notre but, ils n’ont pas besoin de moi pour cela. Si en revanche je les fais travailler sur une qualité de mouvement explosive- centrale- soudaine, il est très probable qu’ils entreront alors dans un état émotionnel qui finira par leur faire évoquer entre autres la colère. Cette « entrée par le bas » leur permet de ne pas se faire piéger par le sens commun, et peut-être de moduler le sens personnel et particulier qu’ils élaborent.

C’est bien ce qui dérange lorsque l’on est face à certaines œuvres d’art : elles bousculent notre perception et nos catégories, et risquent de les faire évoluer. Il faut croire que c’est un crime grave si l’on en juge d’après les réactions violentes que l’histoire nous décrit (la bataille d’Hernani, les nymphéas de Monnet, le sacre du printemps de Stravinsky, la règle du jeu de J. Renoir...). Mais en dehors de ce travail, l’art n’est plus qu’un décorum, un passe-temps (un temps mort puisqu’il n’y a plus d’évolution).

2.4.2 L’intersubjectivité : relation et communication

L’espace-temps de la danse est aussi un moment social. Les outils premiers de la communication sont en effet mobilisés : sensorialité, flux toniques et posturaux. Peut s’y ajouter la voix, avec notamment le chant. Le travail en groupe permet d’explorer différentes positions du sujet : il est tantôt inclus, tantôt hors du groupe. Il peut faire face, s’extraire complètement, être au centre, enveloppé... Chaque situation renvoie à des types de relation bien spécifique, qui sont au demeurant lisibles dans les danse traditionnelles. Un point important en danse-thérapie est la malléabilité, c’est à dire que le sujet apprend à voyager d’une position à l’autre, à ménager des transitions.

La relation singulière, entre deux personnes notamment est également lieu d’exploration. Elle s’investit sur divers modes : dans un travail de proximité comme c’est le cas dans les propositions issues de la danse-contact, ou dans une mise à distance comme dans de nombreuses improvisations. Dans le corps-à-corps de la danse-contact, chacun est tour à tour porté, support, et le centre de gravité du groupe dansant est en dehors du sujet, « entre deux ». Nous y voyons surgir de véritables matrices relationnelles qui renvoient à une relation affective : envelopper puis repousser par exemple, renvoient à la structure d’une relation enseignant/enseigné, ou parent/enfant.

Les improvisations où intervient l’écoute permettent d’intégrer l’autre dans un fonctionnement, de trouver un accord et de construire une relation à partir d’un système non-verbal. Il ne s’agit pas de signaux à émettre ou à capter, mais d’une empathie à développer.



1. Cit MICHEL M. Eternels adolescents, IN Autrement N° 51, 1983, 155-168
2. LEVI STRAUSS C. (1958) Anthropologie structurale, Paris, Plon (1974, 2°ed., 452p)
3. GENTIS R.(1982) Leçons du corps, Paris, Flammarion (Champs 114, 234p.)
4. mais il est cependant certain qu’on peut faire le ménage sans y prendre aucun plaisir et sans qu’aucun travail psychique ne s’y accomplisse, ce qui laisse soupçonner qu’on peut alors peut-être s’en dispenser
5. SCHOTT-BILLMANN F.(1977) Corps et possession, Paris,Gauthier-Villars (223p)
6. JULIET C. (1978) Rencontres avec Bram van VELDE, Ed Fata Morgana (p.50 & 49)
7. GOUGAUD H. (1995) Les sept plumes de l’aigle, Seuil
8. STERN D. Le monde interpersonnel du nourrisson, PUF 1985, p.78 et suiv.

 

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2.1 - La chaleur du mouvement...
2.2 - Le mouvement comme engagement et connaissance du monde
2.3 - Les valeurs expressives du mouvement
2.4 - Symbolisation : l’efficacité symbolique
2.4.1 - En deçà des catégories
2.4.2 - L’intersubjectivité : relation et communication