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Dialogue corporel et danse-thérapie

Sommaire

Avant-propos

Introduction : construire le corps

1 - Structuration psychocorporelle / dialogue corporel

2 - La danse-thérapie : le mouvement et la danse

3 - Le corps-conscience, ce que savent les danseurs

4 - Sensation, analyse et intuition : les techniques de conscience du corps

5 - Danse-thérapie et dialogue corporel : expériences avec des personnes polyhandicapées

Bibliographie de base


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traduction HTML V2.8
V. Morice


Chapitre 2 - La danse-thérapie : le mouvement et la danse

 

2.3 - Les valeurs expressives du mouvement

 

2.3.2 L’espace

2.3.2.1 Faire naître l’espace : objet dans l’espace ou sujet de l’espace...

La notion d’espace semble aller de soi, ou au contraire peut-être terriblement abstraite. La spatialité est la fonction qui nous permet de concevoir l’espace : une étendue qui nous entoure et dans laquelle nous nous situons, avec la possibilité d’y évoluer, d’aller d’un point à un autre, d’en revenir par le même chemin ou par un autre. Avec la spatialité, chaque élément, et donc nous-mêmes, a une étendue, une limite, un dedans et un dehors, et on peut y faire certaines opérations : ouvrir, fermer, remplir, vider, dilater, rétracter, contenir, transvaser, translater, aller vers, ramener...

Cela paraît absolument évident et il faut faire un effort pour imaginer qu’il puisse en être autrement. Les mathématiques ou la science-fiction nous présentent parfois des spatialités différentes (cf espaces à n dimensions, ou les hyper-espaces de certaines B.D., ou encore les dessins d’Escher).

Le rêve met en scène une spatialité elle aussi différente, semblable à celle qui semble à l’œuvre dans certaines pathologies. SAMI-ALI a beaucoup écrit sur ce sujet. Il parle d’une spatialité archaïque qui réapparaît dans les rêves et dans les fantasmes, et qui renvoie à un moi non structuré. En d’autres termes, le moi est aussi une entité spatialisée, avec ses limites, son dedans et son dehors, ce qui est la condition sine qua non pour rencontrer l’autre, c’est à dire pour être en face1 et non plus dedans ou confondu avec.

Une des caractéristiques de la spatialité archaïque est ce que SAMI-ALI appelle l’inclusion réciproque : une chose peut être contenue par une autre et la contenir. Cela transparaît dans certains dessins d’enfant où l’on voit par exemple une voiture dans la rue et des façades d’immeubles qui apparaissent à travers les vitres, à l’intérieur. Les livres pour enfant de Claude PONTY mettent en scène une spatialité de ce type avec tous les qui-propos qui en découlent. Dans Alice au pays des merveilles on a également de magnifiques exemples de spatialité archaïque avec par exemple l’arbre qui donne accès à tout un monde. Ces métamorphoses s’accompagnent de modifications de l’espace corporel lui-même : Alice ne cesse de grandir et de rapetisser. Si l’espace n’est pas stable, l’identité est elle aussi fluctuante.

La première spatialisation se traduit par la définition d’un dedans et d’un dehors, et par une dynamique d’échanges. Nous avons là un axe de travail important avec les autistes, les psychotiques, les polyhandicapés.

On peut le travailler avec des rondes, des jeux de dilatations/rétractions, des inversions, des aller-retours entre dedans et dehors (cf section « Sortir de l’enveloppe »).

A partir de cette première étape, très liée au cercle, on va vers une différenciation. Elle se construit à partir de paires d’opposés, qui se travaillent par le rythme qui les rend complémentaires dans un jeu d’appel-réponse. On commence à définir des trajets, avec des lignes et des angles. Le carré par exemple suscite une spatialité subjective très différente de celle du cercle : dans le cercle, tout est défini par rapport au centre, et tous les points sont équivalents. Dans un carré, il n’est pas indifférent d’être à un angle ou au milieu d’un côté.

Les trajets établissent une propriété fondamentale de l’espace : la réversibilité. Ce sont d’abord les axes de la pièce qui se définissent : la longueur et la largeur (même si la pièce est carrée, on définit toujours une direction principale en fonction de l’emplacement de la porte, du mobilier...). La longueur devient l’axe de la pièce, une projection à partir de l’axe corporel. Geneviève HAAG m’avait dit que lorsque les enfants dessinent ces deux axes sur papier, la hauteur (donc la longueur de la feuille) est en relation avec une figure paternelle tandis que la largeur (l’horizontale) se relie à une figure de la mère. L’enfant lui-même se représente par la diagonale.

Il me semble important de leur donner à sentir ces lignes que l’on trace, en insistant au début sur les directions fondamentales : avant / arrière puis dans le plan frontal droite / gauche (déplacements sur le côté). Un exercice intéressant est celui des quatre directions en expression primitive : il s’agit d’une marche simple qui va successivement dans les quatre directions. On revient à chaque fois au centre avant de se tourner vers la direction suivante. Cela se fait en rythme, plus ou moins agrémenté de mélodie vocale, de frappes de main, de tours sur soi-même...

L’espace se construit ainsi, dans l’action qui se structure. Il n’y a pas d’abord l’espace, puis mon déplacement, mais les deux existent l’un par l’autre. Nous sommes évidemment assez loin d’une recherche cognitiviste qui voudrait qu’on se représente l’espace et l’action qu’on va y mener. C’est peut-être vrai lorsqu’on veut affiner une performance, mais en terme de structuration et de construction d’identité, c’est faux. Il faut noter que la danse est comprise comme créatrice de corps, de temps et d’espace, et non pas simple agitation d’un corps dans l’espace, à des allures et des rythmes divers, ce qui prend un certain temps... NIKOLAIS par exemple qui fut un des grands chefs de file de la danse des années soixante, issu directement de la filiation expressionniste (LABAN puis WIGMAN) dit que le danseur n’est jamais posé dans l’espace, mais qu’il le modèle. L’espace, pour lui, n’est pas une étendue neutre et passive et il n’existe pas en dehors du mouvement corporel qui le crée2. Ces mêmes notions sont au cœur de la phénoménologie, exprimées de façon beaucoup plus ardue. D’une façon générale, les phénoménologues ont combattu la notion de représentation en lui opposant celle d’intentionnalité. Je crée mon monde en y vivant, et si je parviens à une représentation des objets, c’est en les maniant, en les vivant. De même, « le sujet se meut dans l’espace même qu’il va constituer »3.

Cette création conjointe du sujet, de son corps et de l’espace-temps nous intéresse au premier plan. Par la danse, en deçà de « l’expression », il y a des questions fondamentales à aborder. Nous sommes confrontés à des partenaires dont le moi n’est pas structuré, ou trop figé, ou au contraire trop labile. Ces problèmes d’identité se vivent aussi à travers des troubles corporels (rigidité tonique, somatisations par exemple), et des troubles spatio-temporels. Si la danse est un travail d’avènement du corps, de l’espace et du temps, elle a sa place dans la relation d’aide.

2.3.2.2 Le travail de l’espace

On trouve chez les fondateurs de la modern’dance, en particulier DALCROZE et LABAN une réflexion sur l’espace et une méthode d’investissement et d’investigation à la fois. Sans doute faut-il relier à ce qui a été abordé au paragraphe précédent le plaisir qui naît de ce travail qui peut sembler banal à priori, mais qui dès qu’on s’y plonge transforme la perception qu’on a de soi et de ce qui nous entoure.

Un premier niveau me semble être l’espace corporel. Il faut rendre hommage sur ce point au travail de Bonnie BAINBRIDGE-COHEN qui propose avec le Body Mind Centering (BMC) une véritable méthode, basée sur la sensation, le son et le mouvement. On peut ainsi explorer l’espace interne du corps, le moduler. On s’aperçoit alors qu’en fonction du tonus on peut dilater ou rétrécir les espaces internes, et que cela s’accompagne de sensations et d’émotions très précises. Avec les polyhandicapés ou les autistes, je me sers beaucoup de la vibration, avec un tambour ou surtout un diapason médical qui donne une sensation de volume interne très forte.

Cela s’aborde par le biais de propositions de travail explicites lorsqu’on s’adresse à des danseurs ou des soignants en formation : En stage, je demande aux personnes de jouer à modifier la forme de leurs volumes internes. D’abord par des jeux de contraction et des sensations de rétraction/dilatation. Il y a de curieux voyages imaginaires du centre du corps vers la peau, et même au delà. On constate que telle zone est imaginairement inaccessible, ou qu’il est bien difficile de se prolonger à partir de telle ou telle partie du corps...

Viennent ensuite les modulations des volumes par le mouvement. D’abord modifier les formes du tronc, comme un grand sac liquide. Puis prolonger cette image vers les membres. On bouge alors à partir d’une image et d’une sensation de « sculptage » à l’intérieur. Puis on passe à la conscience des modulations des espaces externes, autour du corps. Tel creux qui s’efface, telle distance entre un point du corps et le sol qui s’amenuise ou s’accroît... Et ce jeu peut se faire à deux ou plus.

Un jeu très intéressant pour aborder l’espace global du corps est celui des empreintes. Il engage l’espace comme mode de relation tout en mettant l’accent sur la place qu’occupe le corps dans l’espace. Sur une posture, un partenaire vient mouler tout ou une partie de son corps, sans appui. Le premier se dérobe alors « sans déranger la statue de l’autre », puis recommence le jeu. Après quelques minutes on arrive à fonctionner à quatre, puis à beaucoup plus. Chacun se trouve alors dans des situations poignantes : sentir l’autre autour duquel on s’est organisé disparaître et ne plus en avoir que la trace inscrite dans sa posture, sous forme d’un vide qui indique l’absence, ou aller se nicher dans le creux d’un autre, lui offrir un soutien ou s’en servir comme tuteur... La présence fugitive des autres souligne les limites de chacun, les zones de contact.

Si les participants gardent la conscience des jeux de distance qui se font entre eux, des modulations des volumes, ils bougent alors avec une qualité très belle, très concentrée.

  • Dans un travail plus précis et méthodique on peut aborder l’espace comme matière.
    Il s’agit de toute une série de jeux où l’on propose de jouer à travers des images sur les qualités de l’espace :
    • laisser couler l’espace sur soi, comme de la matière fluide qu’on répand et qui trace des chemins à la surface du corps
    • rassembler l’espace autour de soi, densifier, ramener tout vers la surface de la peau, tasser
    • se déplacer avec ces morceaux d’espace collés et agglutinés autour de soi
    • décoller l’espace de soi, comme des plaques de boue ou de neige
    • écarter des paquets d’espace
    • pousser
    • se faufiler entre des blocs
    • couper l’espace en morceaux
    • traverser des morceaux d’espace, passer à travers, sentir le vent qui passe entre ses cellules, ses molécules
    • porter des morceaux d’espace, les déplacer, les transformer, les projeter...
  • L’espace se travaille aussi en tant qu’espace de circulation, lieu de rencontre et d’entrecroisement, où l’on prend plus ou moins sa place et où l’on adopte différents rôles. Cela s’aborde par des jeux de circulation, où l’on joue sur les distances : par exemple, laisser le maximum de distance entre les participants, circuler bras étendus, se serrer, garder la position « comprimé » et circuler dans la pièce...
    Avec les autistes, ou les personnes très régressées, je propose d’abord une alternance rassemblement / dispersion. Chacun circule, généralement associé à son accompagnateur (qui soutient verbalement ou physiquement) puis se rassemble lorsque l’animateur bat le rappel, avec le tambour par exemple. Le point de rassemblement peut ensuite varier.
  • L’espace construit : la géométrie
    L’espace est aussi lieu d’une construction : Il se structure selon des directions, des plans. Les élèves disent généralement que ce type de travail a quelque chose d’apaisant, de rassérénant.
    Je l’aborde déjà par des jeux qui appartiennent au champ de la danse.
    Par exemple avec des bâtons de un mètre environ, on peut faire de véritables constructions. On se repère par rapport aux murs (en espérant qu’on ne travaille pas dans une case ronde...). L’un met son bâton dans l’espace, et les autres positionnent le leur à l’extrémité, en créant des angles droits. En travaillant à trois ou quatre, chacun bouge son bâton à tour de rôle, et l’on crée ainsi une sorte de ballet qui matérialise des lignes dans l’espace. Il faut insister (quand c’est possible) pour que les mouvements se fassent en silence, avec concentration. D’une façon générale, la danse n’est pas dans les positions qu’on prend (et qu’on exhibe), mais dans le voyage de l’une à l’autre...
    D’autres objets peuvent matérialiser l’espace ; ficelles, tissus... (avec les tissus, on aborde en fait la notion de plan).
  • Autre domaine intéressant : la complémentarité droites / courbes.
    Elle s’explore de multiples façons : dans les gestes, en traçant des droites avec différentes parties du corps, puis des courbes, mais aussi dans les postures et dans les déplacements. Les droites sont le domaine de l’angulaire et induisent vite une tonalité plus raide, plus cassante, plus froide ou plus directive que les courbes. Faire sentir cette différence est important.
    Au niveau plus basal, les lignes qu’on dessine en groupe sont aussi une construction spatiale.
  • Enfin, le travail des plans est également structurant. Il faut d’abord avoir exploré pour soi ce que supporte un plan : le plan sagittal est celui qui permet une certaine communication, l’affrontement, la négociation, la soumission... Le plan frontal renvoie à une autre _corps. Le plan horizontal qui se travaille dans les torsions supporte une relation beaucoup plus ludique...
    Si l’on aborde les plans selon l’approche de LABAN (comme Estela UNDURRAGA le fait) cela demande beaucoup de concentration. C’est un travail de formation. Avec des patients, ou des enfants, il faut chercher d’autres voies. Les tissus qui matérialisent l’espace en sont un (on peut aussi jouer à être enfermé dans un couloir étroit, ou à un traverser une pièce avec un rayon laser à un mètre du sol...

2.3.3 Le temps

Autant vous trouverez beaucoup d’éléments sur l’espace dans n’importe quel livre de travail corporel, autant le chapitre sur le temps, s’il existe, vous laissera sur votre faim. Voici quelques réflexions, mais il s’agit là de prémices.

Nous nous écoulons dans le temps. C’est une question d’identité. On reste soi-même et on se transforme tout à la fois. Pour nos partenaires les plus handicapés, le temps est une notion aussi peu construite que l’espace. Leur vie est atemporelle, parce qu’elle se déroule dans la monotonie, sans modulation. Car le temps est par définition ce qui change, ce qui évolue. La temporalité est une fonction qui nous localise et qui nous permet de ne pas nous anéantir. L’avenir ne se conçoit que parce qu’il y a un passé.

Sans aller trop loin, je vous rappelle la célèbre phrase d’Héraclite d’Ephèse : tout coule, on ne se baigne pas deux fois dans le même fleuve...

Ce même philosophe affirmait que l’univers est Un, tout en étant multiple, et que ce qui permet de concilier cette apparente contradiction, c’est l’opposition de forces qui se compensent. Or, cette opposition des contraires qui concilie l’unité et la multiplicité peut être vécue dans le rythme dont j’ai déjà parlé avec le tonus. Sur cette fonction du rythme, vous retrouverez ces notions dans les livres de France Schott-Billmann.

Le travail du rythme est un travail du temps que l’on retient et que l’on laisse couler.

Si vous lisez instant poétique et instant métaphysique de Bachelard, vous y trouverez une allusion à une autre conscience du temps. Bachelard parle d’un temps vertical qui se noue...

En deçà de ces considérations métaphysiques, il faut quand même rappeler que la conscience du temps se détermine à travers la récurrence de moments forts. Cela signifie que le retour régulier de moments importants, tels que les changes, la tétée, trament et structurent le bébé. Là encore, il s’agit de rythme, tout au moins de période, et cela déclenche un véritable travail psychique. Le bébé commence à désirer, à regretter peut-être l’absence. Le temps est donc d’emblée une donnée affective.

Au niveau du vécu (le temps phénoménal diraient les philosophes), le temps n’a rien d’un long fleuve tranquille. Il s’accélère ou se traîne (Thomas MAN évoque cela magnifiquement dans « la montagne magique »). En d’autres termes, j’y existe pleinement ou je m’y dilue, j’y fonce ou j’y stagne...

Il a donc des qualités.

On travaille ces qualités en danse-thérapie : là encore, Laban nous donne des pistes précieuses. Il y a l’opposition lent / rapide, et surtout le soudain / soutenu. Chaque terme renvoie à une connotation émotionnelle. La tendresse n’est pas soudaine, la colère si.



1. étymologie : « contra » (latin) = en face de
2. FOIX A Nikolaïs, de l’autre côté du miroir,.théatre/public, 1984, 58/59, 38-41
3. LEVINAS E. (1982) En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, (Bibliothèque d’histoire de la philosophie), p.160

 

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2.1 - La chaleur du mouvement...
2.2 - Le mouvement comme engagement et connaissance du monde
2.3 - Les valeurs expressives du mouvement
2.4 - Symbolisation : l’efficacité symbolique
2.3.1 - Les énergies du mouvement : le travail des qualités
2.3.2 - L’espace
2.3.3 - Le temps
2.3.2.1 - Faire naître l’espace : objet dans l’espace ou sujet de l’espace...
2.3.2.2 - Le travail de l’espace